探索涵盖各种流派的电影和电视节目，让你应接不暇 (探索所涉及的对象)

欢迎来到娱乐的宝库，在这里，您将发现来自不同流派和风格的电影和电视节目，满足您的各种口味。从令人心潮澎湃的动作片到发人深省的戏剧，从搞笑的喜剧到令人着迷的科幻，我们为您提供一个应接不暇的娱乐世界。

动作片

• 疾速追杀系列：以基努·里维斯饰演的传奇刺客约翰·威克为主角，以其火爆的动作场面和快节奏的情节而闻名。
• 碟中谍系列：汤姆·克鲁斯扮演特工伊森·亨特，了中层经理迈克尔·斯科特及其古怪的办公室员工的故事，充满了尴尬和笑声。
• 破产姐妹：一部关于两个来自不同背景的女性的喜剧，她们在一家布鲁克林餐厅工作，探索了友谊、贫穷和野心。
• 了不起的麦瑟尔夫人：一部时代喜剧，讲述了一位年轻的犹太家庭主妇在丈夫离开她后追求单口喜剧事业的故事。

科幻

• 沙丘：弗兰克·赫伯特经典小说的史诗改编，讲述了一个年轻的贵族保罗·厄崔迪在遥远星球上的旅程，探索预言、命运和生态。
• 异形：雷德利·斯科特执导的开创性恐怖科幻片，讲述了一群宇航员在太空中遇到外星生物的故事。
• 黑镜：一部选集科幻系列，探索技术对社会的影响，以其黑暗、发人深省的故事情节而闻名。

其他流派

• 纪录片：深入探索真实事件、人物和问题的引人入胜的纪录片，例如《不要抬头》、《寻找小糖人》和《圣丹斯小金人兴衰史》。
• 动画：来自各种文化和风格的迷人动画，包括迪士尼的《冰雪奇缘》、皮克斯的《玩具总动员》和吉卜力的《千与千寻》。
• 独立电影：才华横溢的电影制作者制作的具有创新性和发人深省的小型制作电影，例如《月光男孩》、《寄生虫》和《海豚湾》。

无论您是寻找刺激的冒险、发人深省的戏剧、轻松的喜剧还是引人入胜的科幻，我们的娱乐宝库都能满足您的需求。探索不同的流派，发现新的喜爱并沉浸在无与伦比的娱乐体验中。

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世界其他民族艺术的发展，特色及成就（戏剧，电影）

关于电影类型的一些介绍和概括 实验电影 实验电影(experimental film)从三十年代开始以美国为首发展起来的非商业性电影，这种电影主要是用l 6毫米腔片拍摄的短片，没有传统的故事情节，主要表现风格是超现实主义和抽象主义。 就其艺术实质而言，是有声电影时代的先锋派电影。 从二十年代来至四十年代中期是实验电影的萌芽时期．只有很少几部，如照相师雷尔夫·斯戴纳的抽象主义风格的《H z0》(1929)和《机械的原理》(1930)，斯拉夫柯·沃尔卡皮其的《第94l 3号…一好菜坞无声配角的生与死》(1928)等。 第二次世界大战结束后，实验电影有了新的发展。 虽然中心仍在美国，但在英国、法国．意火利和其他一些欧洲国家也相继展开了拍摄实验电影的活动。 这是因为：1．质量高、价格便宜的16毫米胶片和轻便有声电影摄影机的问世给业余性质的个人制作活动提供了技术条件；2．一些欧洲先锋派电影人士如汉斯·里希在知识界开始发生影响。 在纽约现代艺术博物馆的推动F，一系列欧洲先锋派影片，包括让·谷克多的影片，在美国上映，引起了往意和兴趣；3．由玛耶-德连首创的自己制作自己发行和放映的新方式，解决了实验影片的出路问题。 从四十年代中期到五十年代末期，美国实验电影主要代表人物是玛耶-德连、肯尼斯·安格尔、格里戈里-马可波罗斯、寇蒂斯哈灵顿、啥里·斯密士、惠特尼兄弟和弗兰克·新图法契。 这些人分属实验电影的两翼：超现实主义和抽象主义。 德连的《白日的罗网》(i9431、《在地球上》(1944)、《电影摄影机的舞蹈习作》(1945)、安格尔的《焰火》(1 945)、马可渡罗斯的《心灵》(1948)、喻灵顿的《探求的片断》(I 946)等，都是沉湎于梦境和幻想，具有浓烈的弗洛伊德邑彩的超现实主义作品。 斯密士则受费辛格尔的影响，拍摄了若干部手绘的抽象图形影片，惠特尼兄弟在1943至1945年问也在《五次电影练习》中对抽象图形进行了种种实验。 在旧金山活动的斯图法契则组织了 一系列电影中的艺术放映会，自己拍摄〈索萨里托〉(1948)等影片，试图把诗和电影在抽象主义的基础上融为一体。 五十年代中期开始出现的美国新电影和五十年代末期开始出现的地下电影，是美国实验电影的延续和发展。 六十年代中期地下电影运动蔓延到西欧之后，人们便绝少使用实验也影一词，而代之以地下电影了。 超现实主义电影 超现实主义电影(surrealist film) 把文学上的超现实主义的创作方法运用于电影创作的电影流派。 承袭了这一创作主张的倡导者安德烈-布菜东的原则，强调无理性行为的真实性、梦境的重要意义、不协调的形象对列的情绪力量和对个人快感的执着追求。 一度成为二十年代法国先锋派电影的主要倾向，后来又成为美国实验电影和地下电影的重要一翼。 在供商业发行的故事片领域，超现实主义不构成独立的流派，它的影响只见于影片的个别镜头或段落。 阿杜-基洛的《电影申的超现实主义》是进行这种研究的典型论著。 二十年代，法国先锋派电影人士发现电影的照相本性和蒙太奇对列技巧使它成为超现实主义最理想的表现手段。 这一观点始终流行在反传统的影片制作者中间，并被不断付诸实践。 通常认为，杜拉克的《贝壳和僧侣》是第一部超现实主义影片，但更受到重视的则是路易斯．布努艾尔的《一条安达鲁狗》和《黄金时代》，前者是一个精神困顿的流浪汉的一连串梦境r后者则是对性欲和爱情的一次弗洛伊德主义的分析。 西方的电影研究家们一致认为，超现实主义的影响在布努埃尔转而拍摄故事片后仍不时在他的作品中隐现·在实验电影和地下电影中，超现宴主义倾向的代表人物是美国玛耶-德连和肯尼斯-安格尔·在故事片领域里，西方电影研究家倾向于把对变态心理、潜在的性冲动、无理性行为等的描写归结为超现实主义在故事片中的表现。 因此，象希区柯克的一系列影片：《爱德华大夫》(1945)、《眩晕》 f1958)、《西北偏北》(1959)、《精神变态者》(1962)和《群鸟》 f1963)，马克斯三兄弟的狂乱喜剧片，以及塞缪尔-富勒、约瑟夫-冯．斯登堡等人的一些影片，都成了阐明超现实主义在故事片中的影响的典型例证。 室内剧电影与街道电影 室内剧电影 室内剧电影(kammer spiel film)二十年代出现在德国的一种与表现主义电影相对立的电影。 室内剧原来是德国戏剧导演马克斯·菜园哈特创造的一个术语，专指一种供小型剧场演出的，恪守时间、地点、动作三一律的舞台剧。 奥地利电影编剧卡尔．梅育把这一概念搬用到电影中来，创立了室内剧电影。 梅育于1919年写了《卡里加里博士》的剧本，成为表现主义电影的主要倡导者之一，但一年后，梅育便开始脱离表现主义的轨道，于1921年写出《后楼梯》，由保罗．莱尼导演，成了第一部室内剧电影。 室内剧电影抛弃了表现主义电影惯用的鬼怪和疯子的主题，而以社会上的小人物如铁路工人、店员和女仆为对象，描写他们的日常生活和环境。 它恪守古典悲剧的三一律，布景简单(主要是内景)，人物数目很少，一般无名无姓，只以其职业为特征。 它非常注意对人物的心理刻划，镜头常常良时间地停留在人物的手势动作和面部表情上。 由于故事情节比较简单，时间空间变化很小，所以它一方面要求演员的演技严肃平实，避免夸张，另方面尽量少用字幕，力求通过可见形象来传达戏剧性内容。 但囿于无声电影的技术局限性，也造成人物性格过于简单，镜头过于冗眭和重复，甚至出现使观众无法了解人物的行为动机等缺点。 室内剧电影的代表作品除了由梅育编剧的一系列影片如《铁道》(1921)、《除夕之夜》(192 3)、《最卑*的人》(1924)以外，还有保罗-津纳尔的《恩欲》(1924)等影片。 这种电影在引导一部分德国电影导演走上写实道路方面超了很大作用(参见街道电影)。 在国外，它的影响主要表现在以马赛尔·卡尔内为代表的一些法国电影导演的电影形式上。 街道电影 街道电影(st reet film)室内剧电影影响下出现的一蝗街道为主要动作背景的德国影。 齐格弗里德·克拉考尔在《从里加里到希特勒》一书中创造这个词。 代表作品有卡尔-格纳的《街道》(1923)，派伯斯特的《没有欢乐的街》(1925)和布鲁诺·拉恩的《街头惨剧》。 (i927)等。 这些影片表现了社会的现实，以一种直接的、不尚虚饰的和客观的风格，简练的演技和力求真实的布景，来反映德国下层平民的日常生活。 这类影片摒除了表现主义的疯狂幻想，打破了室内剧的狭小世界，反映了德国电影在无声电影末期走向现实主义道路的努力．但随着纳粹势力的兴起和由纳粹党人控制的垄断性的乌发电影公司的成立，这种努力旋即天折。 电影手册》派 《电影手册》派 又称《电影手册》集团。 是从1955年开始聚集在以安德烈一巴赞为首的《电影手册》杂志编辑部周围的一批青年影评人，他们后来从影评工作过渡到拍片，成为法国新浪潮电影c内主将。 《电影手册》杂志创办于1951年，由安德烈巴赞、罗·杜卡和雅克杜尼奥尔一瓦尔克洛兹任主编，其中巴赞的美学思想对杂志的面貌起着主导的影响。 1955年起，一批赞同巴赞的理论观点的青年开始以《电影手册》为理论阵地，运用作者论方法，树立起新的评价标准。 他们中的主要人物是特吕弗、戈达尔、里维特、夏布罗尔、杜马契和谢勒尔等。 从1958年起，特吕弗，戈达尔、里维特和夏布罗尔相继拍出他们的第一部影片，对法国电影中的新浪潮起了形成作用，这批人从此被称为《电影手册》派。 新浪潮在[96t年趋于衰落后，这批人发生了分化，特吕弗和夏布罗尔成为受欢迎的商业电影导演，但他们的影片仍具有较高的艺术价值。 里维特转向实验电影。 戈达尔的道路则更为复杂多变，在1968年前，他的影片具有愈来愈浓重的现代派色彩i宣扬存在主义的反道德观和无政府主义的政治思想，在形式上则肆意破坏传统的电影语法。 从1968年开始，他突然转向极左，拍摄了一系列有浓厚政治色彩的短片，反对资本主义，鼓吹暴力革命。 1971年他因车祸受伤，停止拍片。 七十年代末，他又开始拍摄故事片，宣称不再过问政治。 左岸派(Left Bank Group)五十年代末出现在法国的一个电影导演集团，因成员都住在巴黎赛纳河的左岸而得名。 他们是阿仑·雷乃、阿涅斯·瓦尔达、克利斯·马尔凯、阿仑·罗布一格里叶、玛格丽特·杜拉和亨利·科尔皮等。 但。 左岸派实际上并没有组成一个学派或团体，他们只是一批互相有着长久的友谊关系、艺术趣味相投并在创作上经常互相帮助的艺术家。 他们基本上可分为两类：一类是从事电影创作较久的导演，如雷乃、瓦尔达和科尔皮；另一类是以搞文学创作为主的，如马尔凯、杜拉和罗布一格里叶。 由于他们在电影方面的成名之作都是在五十年代末、六十年代初问世的，如莒乃的《广岛之恋》(i959)和科尔皮的《长别离》(1961)(两片均由杜拉编剧)，雷乃的《去年在马里昂巴德》(1961，由罗布一格里叶缔剧)，瓦尔达的《克列奥的两小时》(I 961)等，加之他们的影片也十分讲求个人风格，不拘守传统的电影语法；因此他们的作品常常也被归为新浪潮电影。 实际上，左岸派导演们的影片和《电影手册》派导演们的影片有着重大的不同之处，那就是： 1．左岸派导演们只把专为电影编写的剧本拍成影片，而从不改编文学作品； 2．他们一贯把重点放在对人物的内心活动的描写上，对外部环境则采取纪录式的手法； 3．他们的电影手法很讲究推敲，细节上都要修饰雕琢，绝无潦草马虎的半即兴式作风； 4．他们的影片具有更为浓重的现代派色彩，尤其是杜拉和罗布一格里叶的影片，因为这两人本来就是法国现代派小说的代表人物． 左岸派电影在法国被称为作家电影，意即由文学作家拍摄的电影，其代表作品除了上面提到的几部影片外，稍后还有雷乃的《姆里也尔》(1963)和《战争结束了》(1967)，罗布一格里的《不朽的女人》(1963)、《横跨欧洲快车》(1966)、《伊甸园和以后》(1970)和瓦尔达的《走卒们》（1967）等。 左岸派电影的影响是深远的。 例如约克·罗齐埃的《再见，菲律宾》(1962)使用了即兴的对白、轻便摄影机和暗藏的麦克风，显示了真实电影的印记。 特吕弗的《胡作非为》(1959)在高度自然的拍摄风格和社会性内容上也明显地表现出真实电影的影响。 戈达尔在他的许多影片里进行主观介入，更是直接搬用了真实电影的方法。 真实电影(CINEMA VERITE)从五十年代末开始的一个以直接纪录手法为基本特征的电影创作流派。 包括法国的真实电影运动和美国的直接电影运动。 代表人物有法国的让·卢什、法朗索瓦·莱兴巴赫、马利奥-吕斯渡利、美国的戴维·梅斯尔斯和阿尔倍特·梅斯尔斯兄弟、理查德·利科兜相唐·阿伦·彭尼贝壳等。 真实电影的倡导者自称他们的灵感主要来自苏联吉加·维尔托夫的电影眼睛理论和实践。 维尔托夫在二十年代拍摄了一系列由生活即景组成的新闻片，后来又把这些即景式影片剪辑成有一定结构的长片，他把这种影片称为电影真理报，、而真实电影实际上就是这一饿文词忙的法译。 真实电影作品和电影真理报在艺术上的不同之处在于前者所表现的事件更完整、更单一，因而更具有故事片的特质。 真实电影作为一种制片方式具有下列特点： 1．直接拍摄真实生活，排斥虚构； 2．不要事先编写剧本，不用职业演员； 3．影片的摄制组只由三人组成，即导演、摄影师和录音师，由导演亲自剪辑底片。 在这一电影流派内部，法国的真实电影和美国的直接电影的唯一不同之处在于电影导演的作用：法国人主张导演可以介入拍摄过程。 例如卢什在拍摄《夏日纪事》(1961)时，为了给观众一种导演绝非旁观者的印象，插入了由他自己进行的对片中人物的一系列访问和争论场碰。 美国人则力求避免干涉事件的过程，要求导演采取严格的客观立场，以免破坏对象的自然倾向，例如利科克拍摄《大卫》(1962)时，自始至终只是按照事件的自然进程，不加干预地拍下一个年轻吸毒犯在戒毒中心成功地弃旧图新的故辜。 真实电影的拍摄方法要求导演能准确地发现事件和预见其戏剧性过程，要求摄制组动作敏捷．当机立断，这种方法必然给影片的题材造成很大的限制，因此，纯粹意义上的真实电影作品为数很少。 真实电影作为一个流派的更大意义在于它为一般的故事片创作提供了一个保证最大限度的真实性的拍摄方法，在这一点上,其影响是深远的。 例如约克·罗齐嫔的《再见，菲律宾》(1962)使用了即兴的对白、轻便摄影机和暗藏的麦克风，显示了真实电影的印记。 特吕弗的《胡作非为》(1959)在高度自然的拍摄风格和社会性内容上电明显地表现出真实电影的影响。 戈达尔在他的许多影片里进行主观介入，更是直接搬用了真实电影的方法。 法国影评家尼诺-法兰克在1946年因受黑色小说一词的启发而创造出来的用语。 主要指好菜坞在四十年代和五十年代初期拍摄的以城市中的昏暗街巷为背景、反映犯罪和堕落的世界的影片。 黑色影片不是一种独立的影片类型。 它是同许多传统的影片类型，如强盗片、西部片、喜剧片等交织在一起的。 虽然它的题材是以犯罪活动为主．但并非所有的犯罪题材的影片都可以归为黑色影片。 它具有以下特征： 1．黑夜的场面特别多，无论是内景或外景，总给人以阴森可怖、前途莫测。 由危机感； 2．采用德国表现主义的摄影风格，以古怪的深影和阴沉的影调来造成一个梦魇世界的幻觉； 3．主人公往往是道德上具有双重人格、对周围世界充满敌意、失望孤独、最后在死亡中找到归宿的叛逆人物； 4．惯常采用倒叙法或第一人称叙述法作为描写心理的手段。 因此，黑色影片可以说是美国的暴力题材、德国表现主义的摄影风格和法国存在主义思想的结合体。 黑色影片在四十年代进入兴旺时期，五十年代中期，观众渐少，好莱坞转向新的风格、题材和技术，黑色影片便逐渐消失。 代表作品有：约翰·休斯顿的《马耳他之鹰》(1941)，比利·怀尔德的《火车谋杀案》(1943)，霍华德·霍克斯的《沉睡》(1946)，戴·加涅特的《荡妇怨》(1946)，奥逊·威尔斯的《陌生人》(1946)和《上海来的女人》(1949)，奥托·普菜明格的《劳拉》(1944)、《沦落天使》(1948)和《人行道终点处》(1950)，罗伯特·西奥德马克的《鬼夫人》(1944)、《杀人者》(1946)和《城市的哭声》(1948)等。 黑色电影 黑色影片有时也指第二次世界大战期间某些调子低沉、逃避现实的法国影片，这些影片的创作者不愿意维希政府的政治要求，故意避免接触现实生活。 此外，战后一代的法国导演曾一度对好菜坞的黑色影片发生强烈兴趣，例如让一比埃尔·梅尔维尔在六十年代力图恢复黑色影片的艺术声誉，拍摄了一系列具有黑色影片基本特征的影片，如《痛苦》(1962)、《第二次呼吸》（1966)和《日本武士》(1967)等． 自由电影 自由电影(free clllerna)英国国家资料影院于1956至l959年放映的六套实验性影片的总称，同时又是以这一系列实验性影片为代表作的一次电影运动的名称。 1956年开始，英国电影学会的实验基金会和美国福特汽车公司共同资助一批有志于复兴英国电影艺术的青年拍摄了一批短片，并陆续在英国国家资料影院公映。 在上映影片的司时，这些青年导演联合发表了一些声明，宣布他们的创作目的是向社会上和电影界内部的保守观念挑战。 他们强调艺术家的社会责任，要求重视日常生活题材和创作中的个性表现．他们强烈希望摆脱电影制片业的商业桎梏，取得创作自由。 在自由电影的名义下拍摄的影片都是以表现真人真事为内容的，但是这些影片的创作者们忌讳用纪录性一词来描写他们的影片，因为他们认为，由于英国纪录电影运动曾倡导用纪录电影来为政府机构或社会团体的利益服务，纪录性一词已含有粉饰和美化现实的涵义。 这一运动的倡导人林赛·安德逊甚至宣称，纪录手法将妨碍电影杰作的产生。 这些青年导演虽然对电影制片业持敌视态度，但并不反对同职业电影工作者进行合作。 象瓦尔特·拉萨里和约翰弗莱彻等著名电影摄影师都曾为他们拍摄影片。 自由电影运动同当时出现在英国文学界和戏剧界的反对保守观念的潮流也有密切联系，例如以反保守著称的剧作家约翰·奥斯本就同自由电影运动的主要人物在影片创作上有过密切合作。 自由电影运动于1959年宣告终结。 是年3月，安德逊、卡洛·赖兹、拉萨里和弗菜彻等联名发表一项声明，宣布自由电影已经死亡，自由电影万岁!导致这一运动迅速纥夭折的愿因是经济上难以维持。 在这一运动存在的几年里，拍出过如下一些足以反映它的艺术主张的影片：托尼理查逊和赖兹联台导演的《妈妈不管应》(1955)，安德逊的《每天除了圣诞节》(1957)和赖兹的《我们是兰倍斯区的小伙子》(1959)等。 自由电影运动结束后，安德逊、赖兹和理查逊等人陆续进八了英国商业电影制片机构，成为拍摄故事片的著名导演。 他们在运动结束后以及六十年代初拍摄的一些影片，如理查逊的《愤怒的回顾》(1959)、《蜜的滋味》(1961)和《长跑者的孤独》(1962)，赖兹的《星期六晚上和星期日早晨》(1960)，安德逊的《这种体育生活》(1963)等，由于在内容上不同程度地反映了自由电影运动的反叛精神，通常也被视为这一运动的产物。 地下电影： 地下电影(underground film)五十年代末出现在美国的一个秘密放映个人制作的实验1生影片的运动。 不久后，这个词就被用来指称美国和西欧的一切实验电影。 从五十年代末至六十年代初，美国纽约市警察局多次对一个专门放映实验电影的电影资料馆进行干预，因为那里映出内容淫秽，放肆地描写性爱、同性恋、易装癖、色情舞会和颓虚生活方式等违禁题材的短片。 有一次还逮捕了这种放映会的组者． 美国新电影集团的首领约·梅卡斯。 由此，这类实验影片的制作和放映活动便愈来愈转人地下，因而得名。 地下电影运动的初期代表人物是杰克·新密士(《燃烧的生*物》，1963，等)和安第·瓦霍尔(《吻》，1963，等)．在他们的影片里，引人注目的是赤裸裸的性描写和毫不掩饰的虚无主义思想，而不是表现技巧上的创新。 诚如约纳斯-梅卡斯在1967年发表的《我们在哪里--地下?--美国新电影》一文中宣称： 我们对自己说：我们不知道什么是人，我们不知道什么是电影。 因此我们要完全开放。 我们将朝任何方向行动……我们就是一切事物的准则。 从六十年代中期开始，愈来愈多的具有不同创作倾向的实验电影导演加入了地下电影的行列，并明确提出要使电影成为一种现代派的艺术，尽管这些个人影片制作者风格迥异，竞相标新立异，但有两个共同的特征：一是无例外地使用18毫米胶片，以此作为与商业电影相对立的一个标志：是在题材上继续趋向于性的表现和鼓吹反传统道德观念．如美国影评家帕克·泰勒所指出的： 地下电影的历史是从这样一个论断开始的：电影摄影机的最重要的、不应该被遗忘的功能着之一，就是要深入到那些成为禁忌的领域中去，这些领域对于照相性的再现说来过于隐私，过于令人震惊，过于不合乎道德规范。 (《地下电影批评史》，纽约，1969) 地下缬霸硕�诓康某�质抵饕迩阆虻拇�砣宋锸强夏崴?安格尔。 他拍过无数短片，但均未公开放映，人们看到的只是一些较长作品的片断或第一次放映后被人偷去发行的短片．安格尔沉湎于狂乱的性欲世界和神秘的幻觉，他的《快乐圆顸屋落成典礼》 1958)、《天蝎座升起》(1964)和《普通车》(1965)都充满了同性之间的性爱场而和光怪陆离的魔法或宗教仪式，多种人物和动物、画面和音乐的古怪结合，包含着难以索解的神秘隐喻。 地下电影运动也促使抽象电影再度复兴：勃拉卡其创造了断念片，用镜头片断的连接、多层叠印的画面来构成纯抽象的影片，如《狗星人》(1959一1964)；埃姆施维勒用舞蹈动作来构成抽象图形，如《图腾》(1 962一1963)；罗伯特·勃里尔则继续二十年代先锋派电影的实验，把抽象画直接画在胶片上，如《呼吸》（1963）。 六十年代抽象电影有两个新的品种，即拼接影片和结构主义影片，拼接影片是用剪自许多别的影片里的镜头拼接成自己的作品，勃鲁斯·康纳尔和罗伯特·奈尔逊是这种影片的制作能手。 康纳尔的《一部影片》(1958)把许多影片里的惊险镜头拼接在一起，奈尔逊的《黑人母亲寨古巴的自白》(1964-1965)把好菜坞影片中的暴力镜头和电视广告片中的含义理秽的画面胡乱拼接存一起，作为对牟利影片的一个讽刺。 帕特·奥尼尔和斯各特·巴菜特的拼接影片则把剪来的镜头在光学印片机上或磁性录象机前重新处理，按制作者的主观意图改变原来的影像和色彩，例如更尼尔的《跑得好》(1969-1970)和巴莱特的《69年的月亮》(1969)。 结构主义影片的特点是向观众暴露电影胶片的物理性能及化学过程并创造新的时空观念．这个词的创造者、《电影文化》杂志的影评家亚当斯·西特尼认为， 结构主义影片的先驱者是勃拉卡其和瓦霍尔，而典型的代表人物是迈克尔-斯诺。 斯诺的《波长》(1967)是一个长达45分钟的单镜头，在一个约2．5米长的房间里无休止地变焦。 托尼·康拉德的《影片》(1966)，乔治一兰道夫的《出现字迹、齿孔和污点等等的影片》(1966)，均属此类。 从六十年代中期开始．地下电影运动也出现在西欧各国，特别是西德、意大利、荷兰和英国。 西欧地下电影的主要倾向是拍摄结构主义的抽象影片，主要代表人物有英国的马尔科姆·勒·格里斯和彼得·吉达尔，西德的成尔纳·奈克斯和奥地利的彼得·科佩尔卡等。 政治电影、战斗电影与第三电影 一、政治电影 政治电影指： 1、直接表现当代真实的政治事件，政治运动和政治思潮的影片； 2、直接表现参加这些政治事件、政治运动的工人．学生和其他人们的恩想、行为和命运的影片； 3、反映当代某一重大社会政治问题的影片。 它们的共同特征是以政治问题为中心，着重表现政治事件、政治思想和行为，以及个人与这些事件、思想和行为的关系．从六十年代后期至七十年代中期，政治电影曾在西方各国成为一种因人注目的电影创作潮流。 政治电影一词是随着法国电影导演科斯蒂·科斯达一加夫拉斯拍摄的影片《z》的问世而出现的．此后出现的大量政治电影作品基本上可分为四类： 1．表现真人真事或以真人真事为原型的故事片。 代表作品有：法国科斯达一加夫拉斯的一系列影片，如《z》(1969，写希腊左派议员格里戈里斯·兰姆斯基被军政府谋杀事件)、《口供》(1970，写捷克斯洛伐克的斯兰斯基案的一个章存者)以及意大利片弗-岁西的《马太伊事件》(1971，写意太利国营石油公司总经理马太伊被害事件)，美国片阿仑·帕科拉的《总统班底》(1976，写水门事件)、《执行者》(写肯尼迪总统遇刺事件)，英固片弗菜德·齐绌曼的《豺狼的日子》(1973，写一次阴谋刺杀戴高乐总统未遂事件)等； 2．虚构的故事片。 代表作品有意大利片达米亚诺一达米亚尼的《警察局长的自白》(1971)、艾里奥·佩特里的《工人阶级上天堂》(1972)、纳尼-罗伊的《等待审判的人》(1972)和第诺·里西的《以意大利人民的名义》(1973)，法国片戈达尔的《中国姑娘》（1967）· 美国片被得·瓦特金的《惩罚公园》(1971)和特-法兰克的《比利，杰克》(1971)等； 3、幻想片和喜剧片。 代表作品有美国片威廉·克菜困的《自由先生(1067)，意大利片费里尼的《乐队徘练》(1978)、朱利阿诺·蒙塔尔多的《封闭的圈子》(1977)、鲁易基-科曼契尼的《道路阻塞》(1979)、弗·罗西的《高贵的尸体》(1976)等； 4、新闻纪录片和其他故取片。 主要是法国战斗电影团体(参见战斗电影)和美国一些政治电影小组拍摄的短纪录片。 政治电影到七十年代中期便趋于衰落。 在苏联也有政治电影的提法，但仅指表现国际阶级斗争的影片。 二、战斗电影 战斗电影指六十年代柬出现在法国的一种非商业性的、反映法国左派政治见解的纪录电影。 诞生于1968年法国五月风暴(巴黎大学生的造反运动)之后。 1968至1977年，法国全国摄制、发行这种影片的团体共有三十多个，大小不等，从四五人到数十人，其中力量较强的有星火小组、唯一小组、吉加-维尔托夫小组、无产阶级电影小组、电影斗争小组和电影话动小组等。 他们用轻便摄影机、16或超8毫米胶片在实地拍摄，一般都是短片。 题材主要为表现工人的斗争、农民反剥削的斗争、妇女解放运动、学生运动、外籍工人的困境以及亚非拉人民的反帝反殖民主义斗争等。 这种影片有时也有故事情节，由工人，农民、学生等在实地演出。 制片团体一般都自己搞发行，主要在工厂、农村或学校的电影俱乐部放映。 制片资金来源有的依靠左派政党资助，有的依靠社会捐助。 法国战斗电影从一开始便由于各团体政治背景复杂、政见不一，无法统一行动。 到七十年代后期，由于法国左派内部分裂加深，政治思想混乱，已陷于目趋衰落的状态。 三、第三电影 第三电影，又称游击队电影。 以及对殖民主义为目标的电影。 由古巴电影导演费南多·索拉那斯和奥太维．葛梯诺于七十年代初首次提出。 他们要求把电影作为一种战斗武器来配合亚非拉的反对新殖民主义、反对帝国主义的武装斗争。 索拉那斯宣称， 第三电影的斗争目标是揭露第一电影(以好菜坞电影为代表的帝国主义电影)和第二电影(以拉美国家模仿好菜坞电影的商业电影为代表的宣传新殖民丰义的民族电影)的反动性。

《艺术概论》研究对象是什么？

《艺术概论》研究对象是艺术设计类学科的不同领域。

《艺术概论》教材的内容涉及艺术设计类学科的不同领域，介绍了基本的艺术理论，设计方法与设计手段，涵盖了平面设计，环境艺术设计，工业设计等专业方向。

同时，教材还力求在挖掘艺术设计教学的共性特征与打造特色艺术设计文化，珍视艺术表现的地域特征方面实现统一，特别是吸纳了立足于我国千年瓷都景德镇陶瓷文化的陶瓷艺术设计，陶艺等学科内容。

教材的宗旨是针对设计艺术学，美术学的基础课程，专业基础课程和专业方向课程，深入浅出地分析介绍国内外先进的设计艺术的基本原理，构成要素，表现形式与类型，强化学生的设计思维，陶冶学生的设计意识，使其在艺术设计实践中能很快形成新颖独特的设计理念。

教材第一期拟推出15种，主要包括素描，色彩等基础课程教材，艺术概论，设计心理学等专业基础课程教材，家具设计，景观艺术设计，陶艺手工成型等环境艺术设计，陶瓷艺术设计的专业方向课程教材。

扩展资料

《艺术概论》为高等院校艺术基础理论教材，是文化部教育科技司组织编写的《中国艺术教育大系》重要选题之一。

《艺术概论》在文化部前艺术教育事业管理局一九八一年组织编写的全国艺术院校统编教材《艺术概论》的基础上，吸收了现当代美学和文艺学研究的部分新成果；

结合八十年代以来新出现的各种艺术现象和艺术问题，针对艺术院校学生当前的文艺思想实际，重新编写的一本艺术理论教材。

《艺术概论》的编写力求以马克思主义的立场、观点和方法为指导，坚持辩证唯物主义与历史唯物主义的基本原理和根本原则，坚持内容的科学性和体系的完整性。

从现实出发，对二十世纪以来的艺术问题，对近二十年中国文艺界出现的新的研究课题，新的艺术现象，力求做出正面的理论阐释。

如何理解电影电视是一门新兴的艺术

影视文化已经涉及到人类的社会生活、社会科学与自然科学等许多领域，影视作为大众传播媒介，已经深入到人们日常生活的各个方面。 [关键词] 影视 影视艺术 影视文化已经涉及到人类的社会生活与日常生活、社会科学与自然科学等许多领域。 影视作为大众传播媒介，已经深入到人们日常生活的各个方面。 一、影视是大众传播媒介 电影和电视作为一种记录、保存、普及、传播文化的重要手段，其巨大作用甚至可以同人类文明史上创造文字、印刷术等重大发明相比美，在人类没有影视这种现代化大众传播媒介之前，人类文化的成果，主要是通过书籍、报刊，乃至某些造型艺术(如绘画、雕塑等)来记录、保存、传播和交流的。 从这种意义上讲，影视文化的产生可以说是人类文化史上自从语言、文字、印刷术产生以来，在文化的积累和传播上的一次划时代的革命。 传播学告诉我们，人类传播方式的变化速度在不断加快。 这种速度本身就具有深远的意义：“从语言到文字，几万年；从文字到印刷，几千年；从印刷到电影和广播，400年；从第一次试验电视到从月球播回实况电视，50年。 下一步是什么?某些新形式媒介正在地平线上出现……但是十分清楚的是，我们正在进入一个信息时代。 ”(威尔伯·施拉姆、威廉·波特《传播学概论》。 二、影视艺术是文化交流的手段 影视艺术绝不意味着电影、电视只是机械地纪录生活或照搬生活。 恰恰相反，任何影视作品都是艺术家对社会生活的能动反映与艺术创造的产物。 因此，电影、电视表现社会生活并不是纯客观的纪录，其中必然渗透着创作者对生活的认识、评价和判断。 当我们在欣赏一部影片或一部电视剧时，除了获得艺术享受之外，还能够体察到某个社会、某个时代、某个国家或某个地区的社会生活状况。 尤其是建立在现代科技基础之上的影视艺术，能够十分清楚、逼真地为我们展现出一幅幅非常生动、非常鲜明的社会生活画面。 世界各国的影视作品，虽然存在着各种流派、风格和类型，但从这些为数众多的影视作品中，我们可以观察到各个国家社会生活的状况，可以看到不同时代的风云起伏和变化发展。 因此，电影、电视作为大众传播媒介和观代综合艺术，能够集中传达出时代和社会的信息，反映出社会生活的变化、时代观念的更这和民族文化心理的嬗变。 三、影视艺术是现代科学技术的产物 自从澳大利亚7万年前的岩画被发现后，人类的文化史与艺术史显得更加悠久。 在众多的艺术门类中，音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑、文学、戏剧等，都是早在蒙昧时代或者文明时代的初期便已经出现。 在以后的一段漫长的历史岁月里，人类再没有发明出新的艺术种类。 直到P9世纪末叶和20世纪上半叶，随着现代科学技术的迅猛发展，作为现代艺术的电影和它的姊妹艺术电视才相继出现，成为人类科学史与艺术史上具有划时代意义的重大事件。 电影与电视共同组成了一种影视文化，对20世纪人类社会生活产生了巨大的影响。 电影和电视作为20世纪最重要的文化现象，首先是新技术的发明。 然后才导致新艺术的诞生。 完全可以这样说，电影、电视从诞生到发展的全部历史，都与现代科学技术有着十分密切的关系。 电影、电视是惟一产生于现代科学技术基础上的姊妹艺术。 电影的诞生是与科学技术的发展紧密相连的。 19世纪后期，在欧洲工业革命的基础上，欧美等国的科学技术日趋繁荣，光学、电学、化学、声学、机械学以及与此相关的各门科学获得了长足的发展。 当时，世界上不同的国家。 有许多人采用不同的方法进行各种实验。 正是他们的共同努力。 才促成了电影的问世。 直到1895年12月28日，在法国巴黎卡普辛路14号一家大咖啡馆的地下室里，路易·卢米埃尔兄弟在白色幕布上放映了自己摄制的《火车进站》等影片，真正的电影才终于问世了。 他们第一次在银幕上看到了逼真、活动的人物，这种惊奇感简直令他们目瞪口呆。 有的观众看到银幕上下雨，赶紧打起了雨伞；而当银幕上出现火车急速冲来的镜头时，观众中有人吓得大叫，甚至准备站起来逃走。 可见，电影这门新的艺术自诞生之日就开始显示出其神奇的魅力。 从诞生到发展，电影始终是一门与现代科学技术紧密结合的艺术。 科学技术的进步，对电影艺术的发展，对电影语言的创新，甚至对电影美学观念的演变，都有着不容忽视的重大影响。 四、影视艺术是综合艺术 影视艺术是以影视技术为手段，以画面和声音为媒介，在银幕或屏幕上运动的时间和空间里创造形象，再现和反映生活的一门艺术。 从好莱坞大片所创造的幻想世界，到电视新闻所关注的现实生活，再到铺天盖地的电视广告，无一不深刻地影响着我们的生活。 电影、电视作品的创作是一种非常复杂的艺术活动，这是因为影视艺术是综合艺术的缘故。 其他一些艺术门类的创作属于个体创作，比如绘画、诗歌等等。 然而电影、电视作品的创作，可以说几乎包括了所有的艺术门类。 大的范围就有编剧艺术、导演艺术、摄影艺术、美术设计艺术、音乐艺术、表演艺术、剪辑艺术、录音艺术、等等。 十几年来，数字技术全面进入影视制作过程，计算机逐步取代了许多原有的影视设备，并在影视制作的各个环节发挥了重大作用。 因此，影视作品的创作是一个大的生产过程，而且缺少哪一门类都没有办法完成创作。 影视艺术的综合性，最大限度地吸取了这些艺术门类的手段和技巧。 五、影视艺术发展推动了对大众传播的研究和传播学这门新兴学科的诞生 虽然人类社会早就存在着语言、文字、书籍等多种传播方式，但是，对大众传播的研究却开始于本世纪初，最初是由社会对报刊影响的兴趣所萌生，随之而来的则是对广播、电影等新兴的大众媒介的极大关注。

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